Dramatyzacja - teatr bez publiczności
Autor: Władysław Pitak
Nie wiadomo dokładnie, ani dlaczego człowiek odczuwa potrzebę grania,
ani co się w nim dzieje w trakcie procesu przyjmowania na siebie
innej postaci, tj. tworzenia roli. Natomiast zupełnie oczywistą
i stwierdzalną empirycznie jest rozdzielność postaci scenicznej
i prywatnej osobowości aktora. Aktor nie przyjmuje fikcyjnej egzystencji
odtwarzanej postaci jako własnej, ale jakby tylko na chwilę
i
to przede wszystkim w procesie adaptacji, czyli prób zanurza
się w niej, by następnie odtworzyć jej kształt podczas spektaklu.
Ów proces ukazywania postaci bywa niekiedy połączony z przelotnym
identyfikowaniem się aktora z granym bohaterem, ale jest to identyfikacja
kontrolowana.
Termin "rola" przeszedł z teatru do nauki współczesnej. Obecnie
posługuje się nim wielu psychologów i socjologów, którzy mówiąc
o roli, mają na myśli zachowanie się człowieka, wyznaczone przez
uwarunkowany danym środowiskiem i przypisany do danej pozycji społecznej
społeczno-kulturowy wzór postępowania.
Rola teatralna różni się od roli społecznej. Jedną z różnic jest
to, że rola teatralna współczesnego teatru jest ściśle i ostatecznie
określona, natomiast rola społeczna ma inny charakter. W życiu społecznym
każdy człowiek wykonuje w gruncie rzeczy swoją własną, oddzielną
i niepowtarzalną rolę. Wchodzą tu w grę normy moralne, obyczajowe
i zwyczajowe oraz prawne, podczas gdy w wypadku roli teatralnej
mamy do czynienia z normami i wzorami estetycznymi, ze specyficznymi
nakazami teatralnej dramaturgii.
Rozszerzając pojęcie roli na fakty będące przedmiotem socjologii,
nauki o kulturze oraz psychologii osobowości i motywacji - proces
nabywania ról stanie się procesem decydującym o treści i strukturze
całego ludzkiego zachowania. Według J.L. Moreno 17) odgrywanie roli
jest warunkiem jednoczenia się człowieka ze światem i wyrażania
zarówno tego, co indywidualne i spontaniczne, jak i tego, co zbiorowe
i schematyczne. Oczywiście - rola teatralna i rola psychiczna nie
są pojęciem identycznym. Natomiast jest oczywiste, że granie przez
aktora roli teatralnej oznacza próbę przyjęcia jej jako swej roli
psychicznej. Jest to przybieranie rzeczywistych i dostrzegalnych
kształtów jaźni tylko, że nie własnej lecz kreowanej postaci.
Teatr zawsze służył celom wychowawczym. W czasach nowszych, np.
w XVI wieku pomagał uczniom w opanowaniu sztuki retorycznej, w wyrobieniu
ekspresji, a jednocześnie miał wpajać określone zasady religijno-moralne.
W drugiej połowie XVIII wieku teatr stawia sobie za cel zaszczepianie
ideałów obywatelskich, później podtrzymywał ducha patriotycznego
i świadomość narodową. Zasadniczą metodą pracy teatru szkolnego
było pamięciowe opanowanie tekstów i ich odtwarzanie w taki sposób,
by naśladować w miarę możliwości spektakle teatru profesjonalnego.
Zmiana tej sytuacji i rozwój nowych poglądów na miejsce teatru
w procesie wychowawczym stały się możliwe dzięki nurtowi tzw.
"Nowego Wychowania", którego początki wiążą się z nazwiskami J.J. Rousseau
i J.H. Pestalozziego. Zwrócono się do aktywności samego dziecka,
do jego potrzeb, zainteresowań i zdolności, a co za tym idzie:
na różnorodne formy ekspresji, w których mogłaby się wyrażać naturalna
aktywność dziecka. Za formy uprzewilejowane uznano różne zajęcia
artystyczne, taniec, rysunek, śpiew, dramatyzację.
Zabawa dramatyczna naturalną aktywnością dziecka
Potocznie dramatyzacja określana jest jako forma zabawy polegająca
na odtwarzaniu tego, co się dzieje lub działo. Językoznawcy nazywają
dramatyzacją, nadanie pomysłowi literackiemu formy dramatu, przystosowanie
utworu do wystawienia na scenie.
L.Chancerel 19) i inni autorzy zajmujący się tym zagadnieniem w
odniesieniu do teatru dziecięcego nazywają dramatyzacją wyrażanie
uczuć i przeżyć poprzez wydarzenia, działania i wypowiedzi na scenie,
w kontakcie z drugim człowiekiem. Chancerel używa także nazwy
"gry", "zabawy dramatyczne", B.Way 20) -
"ekspresja dramatyczna". Według
niego należy odróżnić ekspresję dramatyczną od ekspresji teatralnej.
Pierwsza służy doświadczeniu jej uczestników bez funkcji kontaktu
z publicznością, druga? polega na komunikacji między aktorem i
widzem. Teatr może osiągnąć niewielu, dramatyzacja jest osiągalna
dla większości.
Wymienieni autorzy odrzucają więc wszelkie próby naśladowania teatru
profesjonalnego i ukazują źródła teatru dziecięcego we właściwej
dzieciom aktywności twórczej: w grach i zabawach.
Co na ten temat mówią polscy badacze?
J. Dorman 21) uważa,że dziecko nie czuje się podczas zabawy aktorem;
zabawa jest zawsze jedynie naturalnym, a często spontanicznym wyrażaniem
uczuć, aczkolwiek dziecko z całą powagą i skupieniem ustala normy
zabawy dramatycznej i chętnie się im podporządkowuje. Jakiekolwiek
naruszenie tych norm przez któregoś z uczestników zabawy grozi wykluczeniem
z niej. Dotyczy to także dzieci przyglądających się zabawie; nie
są one widzami lecz współtwórcami i w każdej chwili mogą się do
niej włączyć. Dramatyzacja zawiera w sobie działanie i tekst, ale
działanie, które wypełnia układ zabawy jest niezmienne, posiada
swój własny schemat.. Natomiast tekst, który należy do układu,
ulega ciągłym zmianom na skutek okoliczności, w jakich toczy się
konkretna zabawa.
Zwykłe chodzenie, marsze, pochody, kłanianie się w zabawie dramatycznej
uteatralniają się. Chodzenie przestaje być zwykłą czynnością, staje
się magią, obrzędem, nadzieją spełnienia.
Zabawa w teatr kryje w sobie równocześnie dystans do tego, co
dziecko otacza, wyrażany w symbolicznym kreowaniu rzeczywistości
: ławka staje się karetą, patyk - koniem. Tego konia - zabawkę,
dziecko wymyśli samo. Pomoże mu w tym wyobraźnia, ona sprawi, że
"na razie" dziecko nie potrzebuje żywego konia, zastąpi go patyk.
Dramatyzacja staje się więc także swoistym wyprzedzeniem udziału
w świecie dorosłych: dziecko staje się mamą, nauczycielem, lekarzem
- kimś dorosłym. Tu dochodzimy do zagadnienia kreowania ról w zabawie
, do zabawy w role.
R. Miller 22) rozróżnia trzy rodzaje takich zabaw w okresie wczesnego
dzieciństwa :
1.Zabawy iluzyjne, w których dzieci grają jakąś wymyśloną przez
siebie rolę i użytkują przy tym zabawki lub przedmioty. Są to zabawy
w mamę, w nauczyciela, w strażaka itp.
2.Zabawy zbiorowe,w czasie których dzieci planują pewien przebieg
zdarzeń dzieląc się rolami i przedstawiając pewną akcję. Dzieci
bawią w dom, szkołę szpital, pożar lub w wojnę.
3.Przebieranki, w którym uczestniczy już publiczność, którą się
rozwesela lub straszy.
Według R. Miller, teatr wieku szkolnego powinien być kontynuacją
tych "teatralnych" zabaw dziecięcych. Powinien dawać właściwe ujście
potrzebie zabawy i przyczyniać się do stopniowego rozwoju aktywności
i ekspresji, którą obserwujemy w zabawach dzieci, a która nie powinna
zanikać w okresie dojrzewania i dojrzałości, ale tylko przybierać
inny charakter.
J.Dorman 23), w pracy "Zabawa dzieci w teatr", opisując doświadczenia
związane z poszukiwaniem dróg teatralnych dla dzieci wymienia wiele
interesujących przykładów zastępowania tradycyjnego odrabiania zadań
- dramatyzacją, improwizacją opartą na tekstach z geografii, historii
, polskiego. Transmisja, jaka powstała między zabawą a szkołą
- to właśnie ta koncepcja, która stała się istotnym przyczynkiem
do dalszej pracy wychowawczej Dormana. Celem jego pracy stały się
próby. Przedstawienia były tylko pretekstem do realizacji określonego
zamiaru. Teatr ten nazwał Dorman "teatrem wyżywania się", a więc
teatrem ekspresji. Działalność tego teatru polegała przede wszystkim
na spontanicznym przedstawianiu aktualnych, wziętych z życia wydarzeń;
na odgrywaniu improwizowanych scen opartych na zabawach podwórkowych
i sytuacji zaczerpniętych z literatury dziecięcej.
S. Szuman, wizytując teatr ekspresji Dormana, zapisał te słowa: "... teoretyczny punkt wyjścia, który traktuje teatr dziecięcy
w szkole powszechnej, jako formę przejściową między zabawą iluzyjną,
a nadbudowującymi się na tym wyżyciu formami teatru szkolnego, uważam
za bardzo trafny. Realizacja teatru zabawy przez dzieci w tej formie,
jaką miałem sposobność oglądać również mnie przekonuje, jako, że
chodzi w tym nie o efekt dla widza lecz o przeżycia i osiągnięcia
dzieci, dające im swoisty, a ważny teren rozwojowych możliwości.
Teatr w tej formie może skutecznie przeciwdziałać jednostronnej
racjonalizacji szkolnego systemu wychowawczego i społecznie dobrze
wychowywać..." 24)
Rodzaje gier dramatycznych
Jako pierwszy stosował gry dramatyczne w latach trzydziestych XX
wieku francuski aktor i pedagog, Léon Chancerel 25). Później,
w okresie powojennym, przyjęła się ta metoda szeroko w krajach anglosaskich
dzięki pracom P.Slade'a i B. Way'a 26). Ekspresja dramatyczna,
w bliskim powiązaniu z dydaktycznym programem szkolnym, jest także
proponowana przez C.Desinana 27).
Mimo uznanej już wartości wychowawczej, ta forma ekspresji znajduje
się u nas na szarym końcu w wychowaniu przez sztukę. Poszukuje się
nowych metod, które pozwalałyby kształcić ekspresję plastyczną,
rozumie się potrzebę metodycznego wprowadzenia jej w twórczość muzyczną,
zajęto się także sprawą ekspresji poetyckiej dzieci, ale nadal brakuje
propozycji systematycznego wychowania przez ekspresję dramatyczną.
Wśród nielicznych prac dotykających tego zagadnienia, znajduje
się poradnik L.Rybotyckiej pt. "Gry dramatyczne. Teatr młodzieży".
Książka pomyślana jest jako pomoc w świadomym rozbudzaniu i rozwijaniu
dramatycznej ekspresji dzieci i młodzieży. Nie jest jednak ani wyczerpującym
przedstawieniem teorii gier dramatycznych, ani metodycznie ujętym
podręcznikiem ich prowadzenia. Dla celów niniejszej pracy wydaje
się być jednak pożyteczna, gdyż umożliwia zapoznanie się z badaniami
i teoriami niektórych twórców koncepcji gier dramatycznych, a także
może być przyczynkiem nowych propozycji pedagogicznych.
Jakie gry dramatyczne i w jakim następstwie proponują ich twórcy?
L. Chancerel 28) proponuje realizować zajęcia dramatyczne stosując
gry według następującej kolejności :
1.Wyrabianie elokwencji ciała - równowaga, zwinność, szybki refleks,
zręczność, poczucie rytmu; wszystko to pozwoli uczestnikom zajęć
osiągnąć pewną świadomość własnych ruchów, umiejętność wypowiadania
się gestem, ruchem, a przy tym wywoła odprężenie i dobre samopoczucie,
co stanowi niezbędny warunek wszelkiej ekspresji dramatycznej.
2.Wyrabianie głosu - sprawność, wrażliwość na dźwięki, interpretacja;
głos obok ruchu jest zasadniczym środkiem ekspresji.
3.Wyrabianie umiejętności odtwarzania - transponowanie rzeczywistości
na język teatru, naśladownictwo ruchem i głosem zachowania się
zwierząt, obserwacja i odtwarzanie charakterystycznych zachowań
się ludzi, obserwacja i odtwarzanie bez przedmiotów-akcesoriów,
ruchów i gestów motywowanych przez te przedmioty -akcesoria, np.
granie w piłkę bez piłki, wkładanie rękawiczek, których nie ma.
Za najtrudniejsze do odtwarzania uważa Chancerel zjawiska zachodzące
w przyrodzie, np. wiejący wiatr, burza, wzrost drzewa, ogień. Można
tu popaść w odległy od rzeczywistości alegoryzm. Łatwiejsze z tej
dziedziny są ćwiczenia głosowe, np. odtwarzanie odgłosów wsi, ulicy
w mieście, podwórka szkolnego, szumu morza, itp.
4.Wyrażanie uczuć i nastrojów - od bardzo prostych, np. chodzenie
po deszczu i przy pogodzie- do bardziej złożonych, np. radość z
powrotu mamy, smutek po stracie ulubionej zabawki.
5.Wyrabianie umiejętności działania w grupie - ćwiczenia podporządkowujące
rytmowi, ewolucje grupowe improwizowane, tematyczne i zrytmizowane
aż do kompozycji na określony temat, np. oczekiwanie na przyjazd
autobusu, rynek z handlarzami, odjazd pociągu. Są to początkowo
sceny pantomimiczne. Później można zacząć gry z tekstem - najpierw
proponowanym przez uczestników (chodzi o pobudzenie szczerości
ekspresji), a następnie z tekstem literackim. Posługiwanie się słowami
powinno zaczynać się od niewielkiej liczby najkonieczniejszych słów
i powoli zmierzać do tekstu pełniejszego.
6.Improwizowanie - osobista inwencja i twórczość każdego z uczestników
w granicach określonej, wybranej przez nich "roli".
7.Wielka zabawa - publiczna prezentacja ekspresji dramatycznej,
organizowanej wobec osób bliskich uczestnikom zajęć.
Angielski teoretyk gier dramatycznych, B.Way 29) proponuje inną
kolejność ćwiczeń dramatycznych:
1.Dochodzenie do koncentracji - rozwijanie jednego z pięciu zmysłów
: słuchać, patrzeć, dotykać, wąchać, smakować. Ćwiczenia te
uczą nie tylko koncentracji, ale także świadomego, kontrolowanego
działania.
2.Imitacje dźwiękowe i ruchowe - ilustrowanie dźwiękami historyjek
opowiadanych przez nauczyciela. Później te same historyjki ilustruje
się gestem i ruchem całego ciała. Bardziej złożoną formą są opowiadania,
nie tylko ilustrowane, ale tworzone przy pomocy ruchu i dźwięku.
3.Rozbudzanie wyobraźni - opartej na wrażeniach zmysłowych. Punkt
wyjścia stanowi prezentacja kilku prostych przedmiotów: klucz,
zmięta kartka zeszytu, owoc. Wywołane nimi skojarzenia powinny się
rozwijać w całe historie.
4.Gry ruchowe - ściśle związane z wyobraźnią, ruch powinien być
zawsze wywołany propozycją fabularną.
5.Operowanie słowem - zaczyna się od zwykłych rozmów, w których
dwie strony przedstawiają odmienny punkt widzenia. Następnie proponuje
się sceny wykonywane najpierw parami, potem grupowo. Sceny te posiadają
jasno uwydatnione momenty: zawiązanie konfliktu, punkt szczytowy
i rozwiązanie.
6.Improwizowanie kompozycji dramatycznych - o określonym przebiegu
akcji, wiązanie ruchu z mową, angażowanie całego zespołu.
C. Desinan 30) w przedstawionym przez siebie układzie gier dramatycznych
jest wyraźnie zależny od Chancerela :
1.Aktywność mimiczna i pantomima - całe ciało ma służyć jako środek
ekspresji. Treścią ćwiczeń są konkretne fakty lub czynności. Towarzyszyć
temu powinna muzyka lub przynajmniej rytmiczne tło dźwiękowe. Pantomimą
nazywa Desinan odtwarzanie scen bardziej złożonych, w czym każe
przechodzić od przedstawiania zawodów do sytuacji, czyli udramatyzowanego
opowiadania; od odtwarzania indywidualnego do gier zbiorowych z
podziałem na role.
2.Mowa - w rozwoju ekspresji poprzedzona gestem i ruchem. Słowo
powinno wynikać z akcji dramatycznej, stanowić jej jakby nieuniknione
wyrażenie czy określenie. Słowo nie może być narzucane, ale improwizowane
lub wybierane przez samych uczestników. Gry dramatyczne oparte na
tekście literackim, także powinny być spontaniczne i improwizowane.
Nie wymagają więc uczenia się tekstu na pamięć. Tekst, czy raczej
jego temat, stanowi jedynie punkt wyjścia, jest pretekstem do podjęcia
gry, której uczestnicy będą go po swojemu odtwarzać, modyfikować,
uzupełniać.
3.Wielka zabawa (il grande gioco) - bardziej złożona forma gier
dramatycznych, której uczestnicy są zarazem jej twórcami. Rola
animatora sprowadzać się może jedynie do najogólniejszego zasugerowania
tematu, który rozwijany jest i układany w zorganizowaną całość
przez ogół uczestników; utożsamiają się oni następnie z poszczególnymi
postaciami zbudowanego przez siebie opowiadania, zmieniając jakby
w rzeczywistość to,co stworzyła ich wyobraźnia.
4.Dramatyzacja - przekształcenie gier dramatycznych w ramach dydaktycznej
pracy w zespole. Jest to rozwinięta gra dramatyczna na ściśle określony
temat, czy też z gotowym tekstem. Desinan nie proponuje jednak
robienia teatru, który dawałby przedstawienia przed publicznością.
Dramatyzacja pozostaje zawsze w granicach pojmowanej aktywnie dydaktyki
szkolnej.
Przedstawione poglądy na układ gier dramatycznych są wyraźnie zbieżne.
Wszyscy trzej autorzy w identyczny sposób rozumieją sens gier dramatycznych
: służą one rozwojowi naturalnego dążenia do ekspresji, która z
kolei sprzyja ukształtowaniu zdolności twórczych i pełniejszej osobowości.
Różnice widoczne w przedstawionych koncepcjach płyną z różnych
doświadczeń i odmiennej praktyki wychowawczej każdego z autorów.
Chancerel ma przed oczyma grupy pozaszkolne typu harcerskiego, Desinana
interesują gry dramatyczne w szkole, zintegrowane z całością procesu
i programu dydaktyczno - wychowawczego, natomiast Way rozpatruje
gry dramatyczne z psychologicznego i pedagogicznego punktu widzenia
wskazując, w jaki sposób służą one rozwojowi osobowości uczestników.
Z tego, co dotychczas zostało powiedziane, jest jasne, że ekspresja
dramatyczna posiada sens wychowawczy, służy bowiem rozwojowi twórczych
dążeń dzieci, a przez to rozwojowi ich osobowości. Zajęcia z ekspresji
dramatycznej nie przygotowują jednak zespołów, które miałyby dawać
przedstawienia przed publicznością. Właściwy efekt dramatyzacji
osiąga się nie na przedstawieniu czy pokazie, ale w czasie trwania
każdego seansu dramatycznego. Godziny poświęcone tym zajęciom nie
są godzinami prób przyszłego przedstawienia. Liczy się przebieg,
proces, a nie efekt - przedstawienie, nawet jeśli do niego niekiedy
dochodzi.
Czy należy więc całkowicie zrezygnować z przedstawień dawanych
przez dzieci i uznać je za zjawisko pedagogicznie ujemne?
Desinan tak właśnie uważa. Twierdzi on, że publiczne przedstawienia
wypaczają dzieci psychicznie. Jedynymi przedstawieniami są same
zabawy i gry dramatyczne, a ich realizacja stanowi ostateczną konsekwencję,
o którą w tej metodzie chodzi. "Przedstawienie w powszechnym rozumieniu
tego słowa" - stwierdza Desinan - " powinno zostać usunięte" 31).
Pedagodzy angielscy także nie zgadzają się na prezentację zabawy
dramatycznej przed publicznością. Uważają oni, że kontakt z publicznością
przekracza możliwości dzieci i narzucanie go prowadzi do sztuczności
i niszczy pełną wartość przeżycia wewnętrznego.
Chancerel natomiast uważa, że przedstawienie jest normalną konsekwencją
gier dramatycznych. Nie widzi w tym niebezpieczeństwa, o ile tylko
cały przebieg gier dramatycznych, jak i samo widowisko nie jest
po to, by je eksploatować i zyskać sukces w oczach widza, ale robione
jest ze względu na uczestników. Dlatego zaleca nie przedłużać egzystencji
takiego widowiska przez kolejne jego powtarzanie, ponieważ wykonawcy
tracą świeżość i prawdę swoich kreacji. "Nie chodzi o przygotowanie
widowiska dla publiczności, ale o osobistą satysfakcję dziecka
z osiągniętej doskonałości" 32).
Podobnie i polscy autorzy, podkreślając wychowawcze znaczenie
procesu rozwijania zdolności twórczych dzieci, uważają przedstawienie
za sprawę wtórną i podporządkowaną tamtej. "Nie przedstawienie,
ale okres prób jest w szkole decydujący" - podkreślał L.Komarnicki
- "on daje najwięcej korzyści". 33)
Zastrzeżenia przeciwko przedstawieniom dawanym przez zespoły dziecięce
dla publiczności, podnoszone z pedagogicznego punktu widzenia, uznać
trzeba za zasadniczo słuszne i konsekwentne w stosunku do samej
koncepcji ekspresji dramatycznej. Dramatyzacja nie jest bowiem przygotowywaniem
czegokowiek, ale czynnikiem wychowawczym. Jej właściwym sprawdzianem
może być jedynie stopniowy rozwój człowieka.
Zdarza się jednak często, że zarówno dzieci jak i rodzice, koledzy,
nauczyciele chcą spotkać się na przedstawieniu swoich najbliższych.
Niekiedy trzeba przed tym argumentem ustąpić. Ważne jest jednak
wówczas, aby ci "konieczni" widzowie nie oczekiwali od dzieci dojrzałego
produktu teatralnego. Powinni być uprzedzeni i przygotowani tak,
aby umieli dostrzec pełną wartość oryginalnej twórczości u dzieci
i niejako bawić się razem z nimi, przyjmować ich konwencje,podporządkowywać
im swoją wyobraźnię.
Uwaga:
Powyższy artykuł jest fragmentem pracy badawczej pt. "Twórcza
funkcja ekspresji dramatycznej. Wpływ treningu dramatycznego na
rozwój zdolności twórczych uczniów szkół podstawowych".
Osoby zainteresowane pełną wersją wraz z przypisami, bibliografią
i aneksami proszone są o kontakt z autorem: logos@logos.pomorze.pl
|